Acceda a todos os contidos da última edición do suplemento 'Táboa Redonda'
LILIA E OSIP BRIK preparan o seu piso de Moscú para os artistas máis novos e revolucionarios. Unha tardiña de 1915, Elsa Triolet, a irmá de Lilia, acode ao fogar dos Brik da man dun seu exmozo, un novísimo poeta chamado Vladimir Maiakovski que xa estivera tres veces no cárcere. Vladimir —alto, ben formado, con voz de baixo— recita o poema Unha nube en pantalóns e comeza o romance. O editor Osip decide publicalo, mentres que Lilia, arquitecta, actriz, bailarina e modelo, o converte no seu amante. A directora da Casa de Fotografía de Moscú, Olga Sviblova, explica que Lilia, Osip e Vladimir atoparon un amaño para viviren o seu amor os tres xuntos, e así aparecen, "rodeados de imaxes e manuscritos, creativos e apaixonados", nas fotografías que se gardan da época.
Xa antes da Revolución de Outubro de 1917, pintores como Liubov Popova, Alexander Rodchenko, Natalia Goncharova ou Mijail Larionov nutren unha vangarda rusa na que tamén brillan luminarias como Kandinski ou Marc Chagall, que se están a curar da decepción que supuxera a revolución de 1905 e que experimentan con formas propias debido ao illamento imposto pola Gran Guerra.
Os intelectuais da vangarda simpatizan coa causa bolxevique. Ao igual que ao Yuri Andreievik de Doctor Zhivago, a Lilia Brik, Liubov Popova ou Alexander Rodchenko calquera cousa lles parecía posible
A pintura Cadrado negro de Kazimir Malevich, de 1915, considérase o inicio do suprematismo, un movemento artístico que supón a superación do cubismo e do futurismo das vangardas de Europa occidental e que reduce os elementos pictóricos ao mínimo: o plano puro, o cuadrado, o círculo e a cruz. Xa están aí os alicerces dunha arte que quere afastarse de todo o que supuxeran ata aquela altura a arte imperial e fastuosa e a arte burguesa.
Os intelectuais da vangarda simpatizan coa causa bolxevique. Ao igual que ao Yuri Andreievik de Doctor Zhivago, a Lilia Brik, Liubov Popova ou Alexander Rodchenko calquera cousa lles parecía posible. A esperanza era infinita e a arte viña preñada de futuro e arelas.
As comisarias da exposición Liebe in Zeiten der Revolution. Künstlerpaare der russischen Avantgarde (O amor nos tempos da revolución. Parellas de artistas nas vangardas rusas), celebrada en Viena hai uns anos, están certas de que, coa Revolución, por primeira vez na historia "a ideoloxía de xénero cristalizou socialmente". A preconizada igualdade da condición da produción e das formas de vida dos homes e das mulleres e un rexeitamento ao ideal burgués da xenialidade artística solitaria están nos principios do bolxevismo e tamén nas almas de xentes como Lilia e Osip Brik, no seu piso moscovita aberto aos artistas.
Os Brik e Maiakovski frecuentan a Varvara Stepanova, grande amiga e colaboradora de Lilia, e ao seu amante, Alexander Rodchenko. Tamén a Liubov Popova e ao seu compañeiro, o arquitecto Alexander Vesnin. Considéranse aliados "para a causa común", deseñan performances e durante a década e media que segue á Revolución manteñen unha intensa actividade da que nacen unha linguaxe radical e unhas teorías de vangarda que atraerán a creadores occidentais como Le Corbusier ou Mendelsohn.
A nova linguaxe visual do novo estado soviético fundaméntase na arquitectura. Xa en 1917, o mesmo Malevich que lle dera inicio ao suprematismo acuña o termo construtivismo para etiquetar as composicións de Alexander Rodchenko. Vén de comezar un radical e audaz emprego do impacto artístico como vehículo de mudanza social, que frutifica nunhas creacións nas que se dilúen as fronteiras da pintura, as artes plásticas e visuais, a fotografía, o cinema, o deseño industrial e de interiores, a enxeñaría...
Os creadores deben ser multidisciplinares e daren con obxectos artísticos que cumpran unha funcionalidade máis aló da faísca xenial
A carón da arquitectura, a tipografía, o cartelismo, a fotomontaxe, o collage e o celuloide eríxense en principais expresións artísticas dun tempo que lles esixe aos creadores seren multidisciplinares e daren con obxectos artísticos que cumpran unha funcionalidade máis aló da faísca xenial: deben ser atrevidas no plano formal e, tamén, responder a un aforro e eficiencia material. E así, atopamos os deseños téxtiles de Varvara Stepanova a partir das montaxes construtivistas de Alexander Rodchenko; as fotografías que este último lle toma a Lilia Brik, convertida en epítome da muller bolxevique que, á súa vez, dirixía e producía documentais con guion de Maiakovski.
A Unión Soviética constrúe os seus primeiros piares da man dos artistas e intelectuais de vangarda. Eles deseñan as casas do pobo e as bibliotecas, os espazos comunitarios, as granxas colectivizadas, os programas dos teatros populares e os carteis das películas de Dziga Vertov e os cineastas do grupo Kinoki (Cine Ollo). Válense de formas sinxelas e impactantes e dunhas poucas cores básicas e planas: vermella —como non— e negra, branca, azul, laranxa.
Cando chega 1919, Liubov Popova chama a superar a "arte burguesa de caballete" e, nese mesmo ano, o poeta Vladimir Maiakovski exhorta os artistas a facer das rúas "os seus pinceis". Para 1921, Alexander Rodchenko ergue a acta de defunción da pintura no país dos soviets, xusto cando a exposición de arte non figurativa 5x5=25 é o gran acontecemento cultural en Moscú. Exhíbense obras de Alexandra Ekster, Liubov Popova, Varvara Stepanova, Alexander Vesnin e o propio Rodchenko nunha mostra que foi recuperada en 2009 pola Tate Gallery de Londres.
Fronte aos materiais nobles de outros tempos, os artistas soviéticos escollen os máis proletarios; o ferro fundido e o plástico que se traballan nas factorías, o papel e o cartón dos panfletos. As vangardas rusas construíron para a Revolución de 1917 unha arte de masas, un pop bolxevique que tiña que ser moi sinxelo de comprender e aprehender, xa que o zarismo deixara unha herdanza de case que un oitenta por cento de analfabetos.
Para a historia queda o cartel de Rodchenko sobre un retrato de Lilia Brik, con pano na cabeza, de perfil e coa man estendida na beira do bico como altofalante: "Libros!", expresa en letras cirílicas un berro para un tempo novo que ten sido reproducido ata a saciedade no deseño gráfico contemporáneo.
Desde as institucións alentáronse os planos infrecuentes, as manipulacións das fotografías no cuarto escuro e os corpos fragmentados e en escorzo, que traían de compango un didactismo nas mensaxes e o esparexemento da ideoloxía comunista.
Á imaxe dos sindicatos e agrupacións de traballadores, os artistas que vestían funda de proletario para facérense autorretratos crean os seus propios colectivo
Á imaxe dos sindicatos e agrupacións de traballadores, os artistas que vestían funda de proletario para facérense autorretratos crean os seus propios colectivos. Nacen espontáneamente o grupo Outubro, impulsado por Rodchenko, quen, asemade, se suma a Osip Brik e Maiakovski para crear LEF, unha fronte de artistas gráficos de esquerda que publicará a súa propia revista.
A Unión de Artistas da Unión Soviética, agrupa os realizadores de cine, ao tempo que Malevich lidera o movemento Unovis —as siglas de algo así como Os Campións da Nova Arte— e Vladimir Tatlin, o arquitecto da torre de homenaxe á III Internacional en Petrogrado, consolida a Osa (Unión de Artistas Contemporáneos), á que tamen se suman Vesnin e o mesmísimo Lev Trotski. Este último acuña o termo Poputchik —nunha tradución libérrima, Camaradas no Camiño—, para referirse a todos os intelectuais e artistas que simpatizaban en maior ou menor grao co ideario bolxevique pero que decidiran non afiliarase ao Partido Comunista.
O poder escénico e plástico da arte soviética contemplarase axiña. Walter Gropius, que vén de fundar a Bauhaus en Weimar (Alemaña), reclama a Kandinski como profesor e incorpóranse as ideas dunha arte para o colectivo, máis baseada na idea que na inspiración, dos artistas totais Tatlin e El Lissitzki.
No piso dos Brik, ao andar os anos vinte, experiméntanse algunhas mudanzas. Elsa, a irmá de Lilia, establecérase en París, onde se convertiría nunha escritora de éxito, e as xentes da vangarda rusa volven tamén á Europa Occidental. Maikovski comeza unha relación cunha bailarina rusa na capital francesa. Lilia acepta sen problema as amantes do seu marido Osip —que volve frecuentar a súa exmuller—, e os escarceos de Maiakovski. O poeta, porén, non estaba tan preparado como cría para unha relación aberta e non acaba de procesar a liberdade de Lilia para ter encontros sexuais con outros homes e mulleres: Pasternak, Rodchenko, Malevich, Eisenstein ou Maia Plisetskaia.
En 1924, o mesmo ano no que Lenin ingresa no mausoleo dos mitos, Liubov Popova falece vítima de escarlatina logo de ser contaxiada polo seu fillo, e Vesnin, o seu viúvo, organiza unha gran exposición de homenaxe.
"Ninguén sabía xa en Moscú nada de aqueles días da vangarda", dirá Costakis cando leva a súa colección por primeira vez ante os ollos occidentais nunha mostra en Düsseldord
Logo destes pasamentos, a efervescencia dos primeiros anos da Revolución deixa paso a un tempo no que as veleidades vangardistas se fan máis e máis sospeitosas. En 1930, Maiakovski suicídase e Osip e Lilia Brik rachan o seu matrimonio; para 1932, o estalinismo instaura o realismo soviético como única forma artística válida e comezan a disolverse as asociacións de creadores e chegan as listaxes negras: Rodchenko é expulsado do colectivo Outubro por ser demasiado formalista.
Xa entrados os anos corenta, un mecánico de orixe grega que traballaba na embaixada de Canadá e que comezara a coleccionar arte, George Costakis, marabíllase con tres pinturas de Olga Rozanova. O mecánico proponse rescatar os collages e as fotomontaxes, os carteis do mencer da Revolución, que foran enviados a provincias a principios dos anos trinta. Coñece a Tatlin e faise amigo de Varvara Stepanova e de Kazimir Malevich; interésase pola defunta Popova.
Nos anos 60, o piso moscovita de Costakis convértese no máis importante dos museos de arte contemporánea da capital da Unión Soviética. "Ninguén sabía xa en Moscú nada de aqueles días da vangarda", dirá Costakis cando leva a súa colección por primeira vez ante os ollos occidentais nunha mostra en Düsseldord. É o outono de 1977.
Só uns meses despois, aos 87 anos, Lilia Brik suicídase. Viña de saber que tiña unha enfermidade fatal e non quixo ser dependente do seu derradeiro marido, vinte anos máis novo ca ela. A muller que amou a Osip Brik e Vladimir Maiakovski, a uns e a outras unha vez na eternidade, só anceiaba morrer libre.
