Acceda a todos os contidos da última edición do suplemento 'Táboa Redonda'
ENNIO MORRICONE é un home ben mandado. Cando era pequeno quería ser médico. Logo descubriu unha paixón, o xadrez, e soñaba con bater os mestres. Pero un día recibiu un encargo de seu pai. Mario, un trompetista de jazz do barrio romano de Trastevere, púxolle o instrumento na man. "Criei a miña familia con isto", afirmou, "e ti farás o mesmo". Para impoñerlle unha profesión tan volátil, que coñecía ben, o músico debeu comprender que estaba diante dun fóra de serie. Ou quizais só era un soñador, ou un tipo ofuscado. Pero Ennio era un neno ben mandado e hoxe, con 88 anos, ten dous Oscars gardados baixo chave, preto de 500 películas musicadas e 70 millóns de discos vendidos.
Desde neno, Morricone viviu dúas vidas paralelas. O cativo sobresaía no conservatorio de Santa Cecilia, onde os seus profesores o animaban a estudar composición. Pero cando Mario foi chamado a filas durante a Segunda Guerra Mundial, Ennio, aínda con acné, comezou a substituír a seu pai no conxunto no que traballaba. Gañou os primeiros cartos con actuacións en night clubs, nos que tocaba para membros do exército aliado. Con vintepoucos anos, Carlo Savina reclutouno como arranxista para un programa musical da RAI. Mentres coñecía a vangarda da música culta da man de Goffredo Petrassi, o rapaz enchía a despensa con arranxos de cancións. No 1958, xa casado e pai, iniciou unha colaboración con RCA, a encarnación italiana da nova industria discográfica. Un ano antes finalizara o seu primeiro concerto para orquestra, adicado ao seu mestre, que non sabía das súas actividades extraescolares.
Na conversa entre Morricone e o compositor Alessandro de Rosa que fía En busca de aquel sonido (Malpaso, 2017), a biografía do músico romano, apenas se afonda nesta cicatriz. "Se (Petrassi) descubrise que traballaba por diñeiro, teríame desacreditado", confesa Ennio. Nada define mellor a carreira de Il Maestro que a loita por reconciliar as súas cualidades de neno prodixio —por obter o recoñecemento do mundo académico— coa necesidade de cumprir a tarefa encomendada por seu pai, daquela —cun par de bocas que alimentar— máis concreta e urxente ca nunca.
Nunha entrevista recollida no libro, o musicólogo Sergio Miceli pon a De Rosa sobre a pista, advírteo da intolerancia do mundo erudito. Lembra que Nino Rota foi o primeiro compositor italiano que mostrou querencia pola música aplicada —aquela que se escribe en relación co cine ou outras artes visuais—, e que o autor do célebre valse de El Padrino "non tivo máis remedio que especializarse en Filadelfia". Micelli precisa que Petrassi afirmaba "que compoñer para películas equivalía a prostituírse e Ennio sofreu moito por iso". E conta unha anécdota que describe a batalla interna do artista. "Unha vez, na Academia Chigiana, fixen escoitar Por un puñado de dólares. Morricone pregábame que baixase o volume porque non quería que aquela música resoase nun lugar que consideraba sagrado. Avergoñábase do que fixera", relata
Cando o novel Sergio Leone coñeceu a Morricone, este advertiu que foran compañeiros de colexio
Nos anos 60, xa incapaz de manter o segredo, Morricone fíxose un oco como arranxista e compositor de cancións. Ogni volta vendeu tres millóns de copias logo de que Paul Anka cantara a peza no festival de Sanremo. Un día calquera, Ennio agardaba coa súa muller na cola para pagar a factura do gas. Naquela rutinaria espera creou unha melodía a partir da que Ghigo de Chiara e Maurizio Costanzo contaron a historia dunha relación fugaz. Se telefonando converteuse nunha das xemas do pop italiano na voz de Mina. Na década dos 60 comezou tamén a súa carreira na música aplicada, que impulsaría a casualidade. Cando Sergio Leone entrou na casa do músico para explicarlle un proxecto, o anfitrión advertiu que aquel cineasta novel semellaba un vello compa-ñeiro da escola. "Es Leone, o do meu colexio?", preguntou. "E ti Morricone, o que ía comigo ao Viale Trastevere?", inquiriu o realizador. O reencontro cambiou para sempre a historia do cinema.
Morricone soubo captar de primeiras o "tono pícaro e agresivo" dos westerns de Leone e enriqueceu a narrativa do cineasta coa súa arte. A súa primeira achega foi o célebre asubío de Alessandro Alessandroni en Por un puñado de dólares (1964). Con La muerte tenía un precio (1965), o músico afondou na construción dos personaxes. En El bueno, el feo y el malo (1966) foi quen de superarse. Na escena inicial, sen necesidade de palabras, uns poucos sons —unha gota que cae do teito, unha mosca, o ruído do tren, o silencio— e unha leve melodía de harmónica anuncian que se vai liar parda. Ao longo do filme, os tres foraxidos evocan unha mesma música, aínda que tocada por distintos instrumentos, o que define o que une e separa aos protagonistas. No inolvidable ouveo do coiote, no que se superpoñen dúas voces roncas masculinas entre o sforzato e o falsete, parece estar a esenza do cinema de Leone. "Aí está o drama e a comedia", explica Ennio no documental The Glance Of Music (2016), de Giuseppe Tornatore.
A partir da Triloxía do Dólar, a cotización de Morricone no cinema subiu como a escuma. Repasar a súa carreira é comprender os matices da relación entre o director e o compositor, a miúdo tormentosa. "Nas películas, o último no que se pensa é na música", asegura Ennio. Seguir o seu relato é tamén dar unha volta pola historia da sétima arte. Así, sabemos que Leone intimidaba a Alessandroni co seu físico para asegurarse de que asubiase con xeito; que Bernardo Bertolucci describía "o sabor" da música que tiña en mente; que Pedro Almodóvar é un home pouco comunicativo; que Brian de Palma escollía invariablemente as tomas que menos lle gustaban ao autor; que de Pier Paolo Pasolini "dicían argalladas, como que raptara un empregado dunha gasolineira", lembra o artista.
Tamén sabemos máis do propio Ennio, do home inseguro, pudoroso e que inspira pudor. Cando traballou para Pasolini en Saló y los 120 días de Sodoma (1975), unha película na que os personaxes comen feces, o realizador boloñés —resolto a provocar á sociedade italiana— temeu pasarse con Morricone. Cando viron o pase privado da cinta, o cineasta omitiu as escenas máis polémicas para non ferir a sensibilidade do seu colaborador. "Cando fun á estrea, quedei consternado", lembra o compositor romano. Non o impactou tanto a crueza das imaxes como que o director o considerase un moralista.
Co tempo, Morricone converteuse no compositor para cinema máis solicitado e versátil. Foi quen de poñerlle música á morte simbólica do marxismo —en Pajaritos y pajarracos (1966), de Pasolini—, á dialéctica entre os homes e as máquinas —en La clase obrera va al Paraíso (1971), de Elio Petri—, aos amores atormentados —en Érase una vez América (1984), de Leone—ou á resistencia da muller contra o machismo. En Malena (2000), dirixida por Tornatore, o músico utilizou "procedementos matemáticos e xeométricos para construír pasaxes e arpexio", para denunciar "o mecanicismo deses estúpidos tópicos sociais, mentres que o tema principal", que envolve a Mónica Belucci, se libera da norma e "se esvaece noutro lugar", explica o artista.
Morricone, que se ergue cada día ás catro da mañá para facer ximnasia, soe responsabilizarse das decepcións de crítica ou de público das películas nas que participa. Nos anos 80, sen embargo, apenas houbo rastro de mancha. Ennio converteu longametraxes menores, que ofrecen máis ruído ca noces, en cintas exitosas que se lembrarán para sempre, como La misión (1986, Roland Joffé) ou Cinema Paradiso (1988, Giuseppe Tornatore). Ben mirado, pode que as súas achegas para eses filmes non sexan tanto os seus maiores triunfos coma os seus máis grandes fracasos. Porque a música do compositor romano é tan fermosa que desborda o fío narrativo e un só espera poder escoitala o antes posible sen que as imaxes amolen. Mellor desfrutar sen distraccións da beleza do momento no que o neno prodixio lle gañou ao home ben mandado.
