The Velvet Underground & Nico

O verme na Gran Mazá

'The Velvet Underground & Nico’, que cumpre 50 anos, fundiu a curiosidade musical de John Cale e a destreza literaria de Lou Reed para torcer a historia do rock e mostrar a outra cara da Nova York dos ‘gloriosos’ 60

Acceda a todos os contidos da última edición do suplemento 'Táboa Redonda'

FOI A década dourada. Nun abrir e pechar de ollos, o capitalismo de posguerra encheu as casas de medio mundo de neveiras, televisores e lavadoras, como xa ocorrera primeiro nos Estados Unidos e logo na Gran Bretaña. "O 80 por cento da humanidade sentiu que a Idade Media rematara nos 60", escribiu o historiador marxista Eric Hobsbawm. Nada reflicte mellor a euforia daquela época que o eslogan dos tories para as eleccións xerais do 1959: "Nunca vos foi tan ben". Pero a mellor mantida sociedade occidental escondía pó debaixo da alfombra. Washington fervía coa demanda polos dereitos civís, os mesmos de sempre morrían en Vietnam e os hippies denunciaban a febre consumista. Na primavera de 1966, un par de bechos raros de gafas escuras, nada seducidos polo relato da idade de ouro e menos aínda polo soño da utopía, empaquetaron nun disco de rock o submundo das rúas de Nova York. O resultado foi un bestiario de xente baleira á procura dun sentido entre o branco brillante dos electrodomésticos. The Velvet Underground & Nico, o verme na Gran Mazá, cumpre 50 anos. 

Naceron cunha semana de diferenza. Lou Reed, o 2 de marzo do 1942. John Cale, o 9. Medraron separados polo Atlántico. Cale fíxoo en Gales, nunha familia proletaria dun val mineiro. O seu talento para a música abriulle paso. Primeiro, a BBC recoñeceuno como un neno prodixio; despois, unha beca permitiulle estudar nos Estados Unidos. En Manhattan aprendeu de músicos de vangarda e converteuse nun heterodoxo. Amplificou unha viola e substituíu as cordas de tripa por outras de metal. "Facía ruído como un avión", lembra o músico. Reed criouse en Long Island, no seo dunha familia xudea e liberal. No colexio distinguiuse por ser un alumno intelixente e difícil, ao que os compañeiros breaban con frecuencia. Na adolescencia reduciu o mundo a unha habitación. Devoraba Historia de O, e escoitaba e volvía escoitar pezas de rythm & blues e doo wop. O psiquiatra aconsellou unha terapia de electroshock, daquela que os especialistas crían que unha descarga era a mellor cura para os trastornos mentais (Sylvia Plath ou Hemingway probaron tamén a máquina). Logo usou a súa formación en escritura creativa e o seu modesto manexo da guitarra para gañarse a vida como escritor de cancións a soldo. Cando se atoparon, o rock cambiou para sempre. Algo intuíu Andy Warhol, que os abrigou baixo o seu paraugas. 

A Velvet Underground fundiu o afán de experimentación de Cale e a ambición literaria de Reed."O intérprete debe repetir un ruidoso, pesado son de un a dous segundos, tan uniformemente como sexa posible por un longo período de tempo", aconsellaba un dos mentores do galés, LaMonte Young. Cale usou esta técnica minimalista nos teclados de pezas como All Tomorrow’s Parties ou I’m Waiting For The Man ou na viola de Venus In Furs, que se mete nos ósos, coma o Nordés. Reed axuda a que o ouvinte tirite coa súa paixón pola distorsión e a disonancia: toca unha guitarra na que as seis cordas están afinadas no mesmo tono. Os seus solos, así como os do guitarrista Sterling Morrison, eran improvisación sen regras,"nihilismo puro", segundo advertiu un crítico. A fichaxe de Maureen Tucker acabou de definir o son desafiante do grupo. Moe, unha moza doce e católica —hoxe votante do Tea Party—, volvíase unha forza da natureza para petar nunha batería sen pratos cunha intensidade tribal. Warhol puxo a guinda cando utilizou a súa influencia para colar a Nico, unha modelo e actriz alemá, como vocalista puntual do grupo. A rapaza, que falaba un inglés pelado, cantaba cunha tenrura xélida, se iso é posible. Así naceu unha banda desconcertante, cun directo marciano. Tucker tocaba de pé, para ter máis preto o bombo; Nico interpretaba dúas ou tres pezas e logo axitaba a pandeireta ou miraba para as paredes, pois non quería marchar do escenario. 

Pero o que facía do grupo unha anomalía eran as letras de Reed, dunha crueza que nunca se escoitara nunha gravación de rock. Bob Dylan tratara as drogas con anterioridade, mais dun xeito críptico. No 1965 suplicáralle ao "señor pandereteiro" que o levase no seu "barco máxico de remuíño"; cara ao 1966 conseguira introducir unha linguaxe poética na letra das cancións. Blonde on Blonde, publicado cando The Velvet Underground & Nico estaba no forno, contén obras mestras dun surrealismo beat. Os efervescentes 60 están en Visions of Johanna, na que hai referencias ás substancias —"a pantasma da electricidade / ouvea nos ósos da súa cara"— ou ao intercambio de parellas —"no soar onde as damas xogan á galiña cega co chaveiro"—. En Revolver, os Beatles defenderan unha viaxe narcótica; "Non me fodas o día", cantaban en I’m Only Sleeping, "estou a millas de distancia". Pero nada preparara os oíntes para a franqueza descarnada coa que Reed retrataba as súas excursións ao Harlem para mercar material. "Espero polo meu home,/ 26 dólares na miña man./ Subo ata Lexington, o 125./ Síntome enfermo e sucio,/ máis morto ca vivo", arranca I’m Waiting For The Man, e o adolescente xénero musical xa tiña o seu Raymond Chandler, ou o seu Hubert Shelby Jr. 

O que facía do grupo unha anomalía eran as letras de Lou Reed, dunha crudeza que nunca se oíra no rock

‘Heroin’ é outro desafío, a tentativa de Reed de escribir unha peza sobre o cabalo sen rastro de moralidade. Entre a éxtase e a calma, o "junkie" fala a feito: "Porque me fai sentir coma un home,/ furar a miña vea coa agulla./ E dígovos que nada é igual,/ cando me lanzo á carreira./ E síntome coma se fose o fillo de Xesús". Houbo quen a tomou como unha invitación ao consumo, sobre todo cando o propio músico fixo acenos de chutarse en directo. Venus in Furs retrata una escena de sadomasoquismo."Non ten introdución nin estrutura, é como abrir unha porta e entrar nun antro decadente e opiáceo de Marrakech", escribiu o crítico Erich Kuersten. All Tomorrow’s Parties soa como un "wall of sound" precario. Semella que Phil Spector pasase polo estudo e os rapaces o convencesen das virtudes do minimalismo. Sunday Morning é a canción de todas as resacas. É a encargada de abrir The Velvet Underground & Nico, como se o día abrise a pedir ibuprofeno. Pero non todo é sordidez no disco. I’ll Be Your Mirror mostra ao Reed máis tenro e máis pop: "Cando penses que a noite caeu sobre a túa mente,/ que por dentro es retorcida e desagradable,/ déixame mostrarche que estás cega". Aínda que existe certa crueldade: canta Nico, emisora e receptora da letra, que é un intento do autor de achegarse a ela. 

Para cando o álbum saíu, o 12 de marzo de 1967, a banda estaba ferida de morte

O envoltorio do artefacto foi obra de Warhol, que dispuxo na portada un fálico plátano sobre un fondo branco. Os afeccionados podían pelar a froita, pois na primeira edición a pel da banana era un adhesivo que agochaba a súa verdadeira cor. Malia contar cun padriño de sona, The Velvet Underground & Nico vendeu 30.000 copias nos seus primeiros cinco anos de existencia. As primeiras —e escasas— críticas oscilaron entre o recoñecemento e o desdén. Pero o seu relativo impacto nos músicos da súa época —David Bowie versionaba cancións da banda un ano despois da publicación do LP— medraría sobre os artistas das décadas vindeiras. Estamos ante a semente do punk e do rock alternativo, cunha infinidade de ramificacións. Pensen en calquera banda que tente soar incómoda, escura e ruidosa, con letras ambiciosas, e acertarán. Nada mal para un disco de debut. 

Para cando o álbum saíu, o 12 de marzo de 1967, a banda estaba ferida de morte. Reed rompeu en xullo con Warhol —e por ende, con Nico—, canso da súa tutela. White Light/ White Heat (1968), aínda menos convencional có seu predecesor, contaría coa presenza de Cale, pero o músico galés abandonou o grupo uns meses despois da súa publicación, farto de Reed. O compositor liquidou a formación no 1970. A defunta Velvet Underground torcera un xénero musical, abrira un camiño polo que seguen a avanzar miles de artistas, cinco décadas máis tarde. O rock podía expresar o tedio, a adicción; podía explorar o punto de vista do heroinómano, do asasino, do marxinado pola súa condición sexual. Podía desvelar a cara oculta da súa época.

Comentarios